一、群魔》的作者是谁
《群魔》是俄国著名作家陀思妥耶夫斯基的代表作之一
该作品于1871—1872年首次在《俄罗斯通报》连载。
《群魔》的故事取材于1869年莫斯科发生的涅恰耶夫案件。涅恰耶夫（1847—1882）是彼得堡大学的旁听生，曾积极参加1869年春彼得堡的学生运动。他跑到国外后，在日内瓦与巴枯宁接近，并学习了无政府主义的阴谋策略。
费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基，俄国作家。
陀思妥耶夫斯基出生于小贵族家庭，童年在莫斯科和乡间度过。1846年发表第一部长篇小说《穷人》，受到高度评价。1848年发表中篇小说《白夜》。1849年因参加反农奴制活动而被流放到西伯利亚，在此期间发表有长篇小说《被侮辱和被损害的》、《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《卡拉马佐夫兄弟》等作品。
陀思妥耶夫斯基的小说戏剧性强，情节发展快，接踵而至的灾难性事件往往伴随着复杂激烈的心理斗争和痛苦的精神危机，以此揭露出资产阶级关系的纷繁复杂、矛盾重重和深刻的悲剧性。
二、默读广播剧费渡爆炸受伤在第几期
默读广播剧费渡爆炸受伤在第十期。
《默读》是知名耽美作家Priest所写的一部罪案小说，主要讲述了警察骆闻舟和富二代费渡联手破获犯罪集团“朗诵者”阴谋，成功抓获了潜藏犯罪分子的故事。
晋江文学城priest原著，猫耳FM、声音气球、729声工场联合出品，《默读》广播剧第四季，韦尔霍文斯基，于19年8月中旬起更新，全季共16期。这一季主要讲述了原著中第四个章节，以《韦尔霍文斯基》为题的，富二代买凶杀人案。
题目中的人名，出自俄国作家陀思妥耶夫斯基创作的长篇小说《群魔》，是个建立地下组织，进行一系列恐怖活动，暗杀掉了组织中有异心的成员沙托夫的群魔头子。
这个人物形象一如既往的隐喻了本季案中主使，魏文川，一个创建学校地位品级制度，实施校园暴力，雇佣杀手杀害小团体中的背叛者冯斌的高中小团体头头。
《默读》广播剧开播福利正在火热放送中，在参与活动的同时，别忘了收听由晋江文学城 Priest 原著，猫耳FM、声音气球及729声工场联合出品的《默读》广播剧第五季。
三、巴赫金与其狂欢化理论
狂欢式(意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和)的问题。它的实质，它那追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源，它在阶级社会中的发展，它的异常的生命力和不衰的魅力——这一切构成文化史上一个非常复杂而有趣的问题。在这里，我们当然不可能涉及这一问题的实质。这里我们感兴趣的，实际上只是一个狂欢化的问题，也就是狂欢式对文学(而且恰是对它的体裁方面)产生决定性影响的问题。
狂欢式(再重复一遍，是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和)当然不是一个文学现象。这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地(任何语言都如此)表现了统一的(但复杂的)狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。这个语言无法充分地准确地译成文字的语言，更不用说译成抽象概念的语言。不过它可以在一定程度上转化为同它相近的(也具有具体感性的性质)艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言。狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。我们正是从这一转化的角度，来突出并研究狂欢体的某些因素和特点。
狂欢式——是没有舞台、不分演员和观众的一种游艺。在狂欢中所有的人都是积极的参加者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们不是消极地看狂欢，严格地说也不是在演戏，而是生活在狂欢之中，按照狂欢式的规律在过活，只要这规律还起作用。换言之，人们过着狂欢式的生活。而狂欢式的生活，是脱离了常轨的生活，在某种程度上是“翻了个的生活”，是“反面的生活”。
决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了。首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)所造成的一切现象。人们相互间的任何距离，都不再存在；起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触。这是狂欢式的世界感受中十分重要的一点。在生活中为不可逾越的等级屏障分割开来的人们，在狂欢广场上发生了随便而亲昵的接触。亲昵的接触这一点，决定了群众性戏剧的组织方法带着一种特殊的性质，也决定了狂欢式有自由随便的姿态，决定了狂欢具有坦率的语言。
在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来。这种关系同非狂欢式生活中强大的社会等级关系恰恰相反。人的行为、姿态、语言，从在非狂欢式生活里完全左右着人们一切的种种等级地位(阶层、官衔、年龄、财产状况)中解放出来，因而从非狂欢式的普通生活的逻辑来看，变得像插科打诨而不得体。插科打诨——这是狂欢式的世界感受中的又一个特殊范畴，它同亲昵接触这一范畴是有机地联系着的。怪僻的范畴，使人的本质的潜在方面，得以通过具体感性的形式揭示并表现出来。
同亲昵相联系的，还有狂欢式的世界感受中的第三个范畴——俯就。随便而亲昵的态度，应用于一切方面，无论是对待价值、思想、现象和事物。在狂欢式中，一切被狂欢体以外等级世界观所禁锢、所分割、所抛去的东西，复又产生接触，互相结合起来。狂欢式使神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等等接近起来，团结起来，订下婚约，结成一体。
与此相关的是狂欢式的第四个范畴——粗鄙，即狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关联的不洁秽语，对神圣文字和箴言的模仿讥讽等等。
所有上述狂欢式的诸范畴，都不是关于平等与自由的抽象观念，不是关于普遍联系和矛盾统一等的抽象观念。相反，这是具体感性的“思想”，是以生活形式加以体验的，表现为游艺仪式的“思想”。这种思想几千年来一直形成并流传于欧洲最广泛的人民群众之中。因此它们才能够在形式方面，在体裁的形成方面，给文学以如此巨大的影响。
狂欢式的这些范畴，首先是人们和世界变得随便而亲昵这一点，在几千年里一直渗入到文学中去，特别是渗入到小说发展中的对话一派里去。亲昵化促进了史诗中和悲剧中距离的缩短，促使整个描绘内容转入亲昵的氛围中。这种亲昵化，对于组织整个情节和情节中的种种场面，产生了重大的影响，决定了作者对主人公的态度应有特殊的亲昵感(在崇高的文体中，这种亲昵感是不可能出现的)；引进了低身俯就的逻辑，降格以求的逻辑；最后，还对文学的语言风格本身，给予了强大的改换面貌的影响。……
狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕。这一仪式以各种不同的形式，出现在狂欢式的所有庆典中。例如，最为成熟的形式是农神节、欧洲狂欢节和愚人节(愚人节上不选国王而选风趣的牧师、主教、教皇，视教堂的等级而定)。在所有其他的庆典中这一仪式都不太成形，直到节日的酒筵，尽管这筵席上也推选昙花一现的节日王后和国王。
国王加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式的世界感受的核心所在，这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。这样可以说已经表达出了狂欢式的基本思想。但我们还要再次强调，这个思想在这里不是抽象的思想，而是体现在具体感性的仪式之中的生动的世界感受。
加冕和脱冕，是合二而一的双重仪式，表现出更新交替的不可避免，同时也表现出新旧交替的创造意义；它还说明任何制度和秩序，任何权势和地位(指等级地位)，都具有令人发笑的相对性。加冕本身便蕴涵着后来脱冕的意思，加冕从一开始就有两重性。受加冕者，是同真正国王有天渊之别的人——奴隶或是小丑。这样一来，狂欢世界仿佛就暴露出自己内里的一面。在加冕仪式中，礼仪本身的各方面也好，递给受冕者的权力象征物也好，受冕者加身的服饰也好，都带上了两重性，获得了令人发笑的相对性，几乎成了一些道具(但这是仪式用的道具)。它们的象征意义变成了双重的意义(而作为现实中的权力象征物，亦即在非狂欢式的世界中，它们只会有一层意义，是绝对的、沉重的、极端严肃的东西)。加冕之中，从一开始就透着脱冕的意味。
狂欢式里所有的象征物无不如此，它们总是在自身中包孕着否定的(死亡的)前景，或者相反。诞生孕育着死亡，死亡孕育着新的诞生。
脱冕仪式仿佛是最终完成了加冕，同加冕是不可分割的(再重复一句，这是合二而一的仪式)。透过脱冕仪式，预示着又一次加冕。狂欢节庆贺的是交替本身，交替的过程，而非参与交替的东西。狂欢节不妨说是一种功用，而不是一种实体。它不把任何东西看成是绝对的，却主张一切都具有令人发笑的相对性。脱冕的礼仪与加冕仪式恰好相反，要扒下脱冕者身上的帝王服装，摘下冠冕，夺走其他的权力象征物，还要讥笑他，殴打他。脱冕这一仪式中所有的象征因素，全都获得了第二层意义——积极的意义。这不是干巴巴的绝对的否定和消灭(狂欢式里如同没有绝对的肯定一样，也没有绝对的否定)。不仅如此，正是在脱冕仪式中特别鲜明地表现了狂欢式的交替更新的精神，表现了蕴涵着创造意义的死亡形象。由于这一点，脱冕仪式最常移植到文学中来。不过需要重申一下，加冕与脱冕是不可分离的，它们合二而一，相互转化。一旦把它们绝对分割开来，它们就要完全失去狂欢体的意义。
狂欢节加冕脱冕的演出，自然浸透着狂欢式的诸范畴(即狂欢式世界的逻辑)：随便而亲昵的接触(这点特别突出地表现在脱冕中)，狂欢式的俯就关系(奴隶与国王联到了一起)，粗鄙(玩弄最高权力的象征物)，如此等等。
这里我们不拟详论加冕脱冕仪式的细节(虽然这些细节非常有趣)，也不准备讨论不同时代和不同狂欢庆典上的种种狂欢式的变体。我们更不打算分析狂欢节上的各种辅助性的礼仪，例如换装礼节(狂欢节上更换衣服，改变地位和命运等)，还有狂欢节上开玩笑愚弄人的方式，不流血的战斗，打嘴架，交换礼品(变得富有是狂欢节时梦想的一部分)等等。所有这些礼仪形式，同样移植到了文学中，使相应的情节和情节中的场景，获得了深刻的象征意义和两重性，或是赋予它们令人发笑的相对性，使之具有狂欢节的轻松感，使之迅速地实现新旧交替。
不过，对文学的艺术思维产生异常巨大影响的，当然是加冕脱冕的仪式。这一仪式在创造艺术形象和完整作品方面，决定了一种脱冕型结构；与此同时，这里的脱冕带有至为重要的两重性、两面性。如果脱冕型各形象中失去了狂欢式的两重性，那么这些形象便要蜕化为道德方面或社会政治方面的一种完全否定的揭露，变成单一的层次，丧失自己的艺术性质而转化成单纯的政论。
还有必要特别讲一下狂欢式的形象的两重性本质。狂欢式所有的形象都是合二而一的，它们身上结合了嬗变和危机两个极端：诞生与死亡(妊娠死亡的形象)，祝福与诅咒(狂欢节上祝福性的诅咒语，其中同时含有对死亡和新生的祝愿)，夸奖与责骂，青年与老年，上与下，当面与背后，愚蠢与聪明。对于狂欢式的思维来说，非常典型的是成对的形象，或是相互对立(高与低，粗与细等等)，或是相近相似(同貌与孪生)。同样典型的是物品反用，如反穿衣服(里朝外)，裤子套到头上，器具当头饰，家庭炊具当做武器，如此等等。这是狂欢式反常规反通例的插科打诨范畴一种特殊的表现形式，是脱离了自己常轨的生活。
狂欢节上火的形象，带有深刻的两重性质。这是同时既毁灭世界又更新世界的火焰。在欧洲的狂欢节上，几乎总有一个特殊的处所(一般是辆大车，上面装着狂欢节用的各种杂物)，被称作“地狱”。狂欢节结束时这个“地狱”要庄严地焚毁(有时狂欢节的“地狱”同富饶之角成双地结合到一起)。罗马狂欢节上的“moccoli”仪式，也颇有代表性：参加狂欢节的每个人，都手执一支点燃的蜡烛(“烛头”)，同时每个人一边喊叫“死你的吧”！一边想法吹熄别人的蜡烛。歌德在其对罗马狂欢节的精彩描写中(见《意大利游记》)，企图揭示狂欢节形象背后的深意，曾援引过一个包含深刻象征意义的场面：在moccoli中，一个男孩子吹熄了父亲的蜡烛，同时欢快地喊着狂欢节的套语:“死你的吧，父亲先生!”
狂欢节的笑，本身也具有深刻的两重意义。从来源上看，它同远古宗教仪式上笑的形式是有联系的。宗教仪式上的笑，是对着崇高事物的:人们羞辱并讥笑太阳(最高天神)、其他天神、人间最高的权力，目的在于迫使它们洗心革面。宗教仪式上所有形式的笑，都同死亡和复活联系着，同生产现象联系着，同生产力的象征物联系着。宗教仪式上的笑，是针对太阳活动中的危机、天神生活中的危机、世界和人们生活中的危机(葬礼上的笑)而发的。这笑里融合了讥讽和欢欣。
正由于自古以来宗教仪式上的笑就是针对崇高事物(天神和权力)的，这笑在古希腊罗马和中世纪便获得了特权地位。许多不能见之于严肃形式的东西，可以通过笑的形式出现。在中世纪，随意而笑是合法的；在这一点的掩护下，便有可能出于讽刺目的而模仿《圣经》文字和仪式。
狂欢节上的笑，同样是针对崇高事物的，即指向权力和真理的交替，世界上不同秩序的交替。笑涉及了交替的双方，笑针对交替的过程，针对危机本身。在狂欢节的笑声里，有死亡与再生的结合，否定(讥笑)与肯定(欢呼之笑)的结合。这是深刻反映着世界观的笑，是无所不包的笑。两重性的狂欢节上的笑，其特点就是如此。
与笑相关联，我们还要涉及一个问题：讽刺模拟的狂欢式本质。讽刺性模拟，如我们已经指出的那样，是“梅尼普讽刺”不可分割的成分，也是一切狂欢化了的体裁不可分割的成分。单一的体裁(如史诗、悲剧)本能地同讽刺模拟格格不入，而狂欢化的体裁则相反，本能地蕴涵着讽刺性模拟。在古希腊罗马，讽刺模拟是同狂欢式的世界感受紧密联系着的。讽刺性的模拟，意味着塑造一个脱冕的同貌人，意味着那个“翻了个的世界”。因此讽刺模拟具有两重性。古希腊罗马文学，实际上对一切都进行讽刺性模拟。例如讽刺剧，最初就是此前的三部曲悲剧中属于讽刺模拟的滑稽可笑的部分。当然，这里的讽刺性模拟，并非单纯地否定所模拟的对象。一切事物都有可被模拟讽刺的地方，亦即有自己可笑的方面，因为一切事物无不通过死亡而获得新生，得以更新。在罗马时期，不论在葬礼上的笑里，还是在凯旋时的笑里(两者自然都是狂欢型的仪式)，讽刺性模拟全是必不可少的一个因素。在狂欢式中，讽刺模拟应用极广，形式和程度也极其不同：不同的形象(如狂欢式中各种成双成对的东西)以不同方式，从不同的角度，相互模拟讽刺，这很像是一整套的哈哈镜，有把人相拉长的，有缩短的，有扭曲的，方向不一，程度也不同。
讽刺性模拟型的同貌相似者，在狂欢化文学中是相当常见的现象。在陀思妥耶夫斯基作品中，这表现得特别明显。他的小说中，几乎每一个重要的主人公，都有几个相似者，他们以不同方式模拟这个重要的主人公。对拉斯柯尔尼科夫来说，这是斯维德里加依洛夫、卢仁、列别加尼科夫。对斯塔夫罗金来说，这是彼得·韦尔霍文斯基、沙托夫、基里洛夫。对伊万·卡拉马佐夫来说，这是斯梅尔佳科夫、魔鬼、拉基金。在他们(指同貌相似者)每个人身上，那重要的主人公都在临近死亡(指遭到否定)，目的是为了获得新生(指变得纯洁而超越自己)。
在现代文学中纯粹形式上的讽刺模拟体里，这种模拟同狂欢式的世界感受，几乎完全割断了联系。可是在文艺复兴时代的讽刺模拟体中(鹿特丹、拉伯雷等人作品)，狂欢节的火焰仍在燃烧，因为讽刺模拟体具有两重的性质，还感觉到自己同死亡——亦即更新——的联系。由于这个原因，才可能在讽刺模拟体的怀抱里，诞生一部最伟大、同时又最具狂欢性的小说——塞万提斯的《堂吉诃德》。陀思妥耶夫斯基曾经这样评价这部小说:“全世界没有比这更深刻、更有力的作品了。这是目前人类思想产生的最新最伟大的文字，这是人所能表现出的最悲苦的讥讽。例如到了地球的尽头问人们:‘你们可明白了你们在地球上的生活吗?你们怎样总结这一生活呢?’那时人们便可以默默地递过《堂吉诃德》去，说:‘这就是我给生活作的总结，你难道能因为这个责备我吗?’”
值得注意的是，陀思妥耶夫斯基对《堂吉诃德》的这个评价，采取了典型的“边沿上的对话”这一形式。
在结束我们对狂欢式的分析(从文学狂欢化的角度)时，关于狂欢广场还需要再说几句。
狂欢节演出的基本舞台，是广场和邻近的街道。自然，狂欢节也进了民房，实际上它只受时间的限制，不受空间的限制。它不上剧院的舞台。不过，中心的场地只能是广场，因为狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入亲昵的交际。广场是全民性的象征。狂欢广场，即狂欢演出的广场，增添了一种象征的意味。这后者使广场涵义得到了扩大和深化。在狂欢化的文学中，广场作为情节发展的场所，具有了两重性、两面性，因为透过现实的广场，可以看到一个进行随便亲昵的交际和全民性加冕脱冕的狂欢广场。就连其他的活动场所(当然是情节上和现实中都可能出现的场所)，只要能成为形形色色人们相聚和交际的地方，例如大街、小酒馆、道路、澡堂、船上甲板等等，都会增添一种狂欢广场的意味(不管怎样真实地描绘这些地方，无所不包的狂欢象征意义，是不会被自然主义所淹没的)。
狂欢节型的庆典，在古希腊罗马广大民众的生活中，占着重要的地位。在古希腊是如此，在古罗马尤其如此。在古罗马，中心的(但非唯一的)狂欢型庆典，是农神节。这类庆典在中世纪的欧洲和在文艺复兴时期，也都具有绝不逊色的意义(甚至可能是更大的意义)。而且它们在这里，部分地还是罗马农神节的直接的生动的继续。在民间的狂欢文化领域中，古希腊罗马同中世纪之间，传统从没有过任何的中断。狂欢型庆典在其发展的所有阶段上，对整个文化的发展，其中包括文学的发展，给予了巨大的影响；这种影响至今没得到足够的评价和研究。而文学中的某些体裁和流派，狂欢化的程度是特别高的。在古希腊罗马时代，狂欢化程度最高的是古代风雅喜剧以及庄谐体的整个领域。在罗马，所有各种形式的讽刺，甚至在组织方法上都同农神节有联系。讽刺作品是为农神节创作的；或者至少是借用这一节日中合法的狂欢节似的自由随便作为掩护，才创作出来的(例如马尔提阿利斯的全部创作，直接地同农神节联系着)。
在中世纪，以各种民间语言和拉丁语写成的大量的诙谐文学和讽刺性模拟文学，都这样或那样地同狂欢型庆典联系着，亦即同狂欢节本身，同“愚人节”，同自由自在的“复活节之笑”等等联系着。在中世纪，事实上几乎每一个宗教节日，全有人民在广场上狂欢这个内容(特别像主身节之类)。许多的民族节日，如斗牛节，带有鲜明的狂欢式的性质。在出现贸易集市的日子里，在收获葡萄的节日里，在演出宗教警世剧、宗教神秘剧、讽刺闹剧等日子里，笼罩一切的气氛是狂欢节的气氛。中世纪的整个戏剧游艺生活，具有狂欢式的性质。中世纪晚期的各大城市(如罗马、拿波里、威尼斯、巴黎、里昂、纽伦堡、科隆等)，每年合计起来有大约三个月(有时更多些)的时间，过着全面的狂欢节的生活。不妨说(当然是在一定的前提下这么说)，中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的时间界限。
如果不考虑这两种生活和思维体系(常规的体系和狂欢的体系)的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特色，也不可能弄清楚中世纪文学的许多现象，例如"parodia sacra"（即“神圣的戏仿”）。
在这个时代，欧洲各国人民的言语，也出现了狂欢化：言语中整个一个层次，即所谓亲昵的广场言语，渗透了狂欢体的世界感受；形成了整整一大套狂欢式的自由不拘的手势。在所有欧洲人民的亲昵言语中，特别是谩骂和讥笑的言语中，直到我们今天还充满狂欢式的遗迹；就连现代的辱骂讥讽的手势里，也满是狂欢式的种种象征意味。
文艺复兴时期，狂欢节的潮流可以说打破了许多壁垒而闯入了常规生活和常规世界观的许多领域。首先这股潮流就席卷了正宗文学的几乎一切体裁，并给它们带来了重要的变化。整个文学都实现了十分深刻而又几乎无所不包的狂欢化。狂欢式的世界感受及其特有的诸范畴，狂欢节上的笑，狂欢节加冕脱冕演出的象征意义，易位和换装的象征意义，狂欢式的两重性质，还有狂欢式自由不拘的语言(亲昵的、露骨下作的、插科打诨的、夸奖责骂的等语言)的种种色彩——所有这一切深深渗透到几乎所有文学体裁中。在狂欢式的世界感受的基础上，还逐渐形成了各种复杂形式的文艺复兴的世界观。透过狂欢式的世界感受，在一定程度上反映出那一时代人道主义者所理解的古希腊罗马文化。文艺复兴是狂欢生活的顶峰，之后便开始走下坡路。
自十七世纪起，民间狂欢生活趋于没落，几乎失去了那种全民性质，在人们生活中的比重急剧下降。它的表现形式变得贫乏、浅显、简单了。早在文艺复兴时期，便开始发展起一种宫廷节日的假面文化，它汲取了一系列狂欢式的形式和象征(主要是外表的装饰性的象征物)。后来又开始发展起一种更为广泛的(而非宫廷的)庆贺和游艺的一路，不妨称为假面的发展道路。这条道路保留了狂欢式世界感受的某种自由不拘的特点，反映了这一世界感受的昔日的影响。狂欢式的许多形式，脱离开自己的民间的基础，从广场转到这一条室内假面的道路上来。这一条发展道路一直延续至今。许多古代的狂欢式形式得以保存下来，继续存在于广场上民间演艺中的滑稽戏里，以及马戏团的演出里，并且还在花样翻新。现代的戏剧游艺活动中，也传下来某些狂欢式的因素。颇能说明问题的是，就连“演员的世界”都保存下来某些狂欢式的自由不拘，它的世界感受和魅力。非常精到地揭示出这一点的，是歌德写的《威廉·麦斯特的学习时代》；在我们的时代，则是涅米罗维奇·丹钦科的回忆录。在所谓名士派的浪漫生活中，同样有条件地保存下来狂欢气氛的一些痕迹；不过在这里，大多数情况下我们见到的，是退化了的庸俗化了的狂欢式世界感受(要知道狂欢的全民精神在这里连一点影子也不存在了)。
这些枝杈是狂欢式主干上晚期的分支，又是使主干变得贫瘠的分支。与这些晚期枝杈同时，过去和现在都还存在一种确切意义上的广场狂欢，以及狂欢节型的其他庆典。不过它们全丧失了往昔的重要意义，丧失了丰富繁杂的形式和象征。
这一切的结果，就是狂欢节和狂欢式的世界感受变得无足轻重，模糊不清，失去了真正的广场上的全民性质。由此，文学狂欢化也改变了性质。直到十七世纪下半期以前，人们是直接参与狂欢节演出和狂欢节世界感受的。人们那时还是生活在狂欢之中，也即是说狂欢节是生活本身的形式之一。因此，狂欢化带有直接的性质(要知道某些体裁甚至是直接为狂欢节服务的)。狂欢化的渊源，就是狂欢节本身。此外，狂欢化有构筑体裁的作用，亦即不仅决定着作品的内容，还决定着作品的体裁基础。十七世纪下半期以后，狂欢节几乎已完全不再是狂欢化的直接来源；先已狂欢化了的文学，其影响取代了狂欢节的地位。这样一来，狂欢化就成为纯粹属于文学的一种传统。如早在索莱尔和斯卡龙的作品中，我们便看到除了狂欢节的直接影响外，还有文艺复兴时期狂欢化文学的强大作用(主要指拉伯雷和塞万提斯)，这后一种作用占据着主导地位。因此狂欢化已经变成文学体裁的一种传统。在这个业已脱离了直接来源——狂欢节的文学中，狂欢节的一些因素要发生某种变化，获得新的意义。
当然，本来意义上的狂欢节，狂欢式的其他庆典(如斗牛)，假面游艺、名士的滑稽戏，以及其他形式的民间狂欢文学等等，时至今日仍在对文学产生某些直接的影响。不过这种影响在大多数情况下只限于作品的内容，而不涉及作品的体裁基础，换言之不具有构成新文体的力量。
四、《群魔》的作者是谁
《群魔》是俄国著名作家陀思妥耶夫斯基的代表作之一。他塑造了十九世纪四十年代的自由主义者及七十年代初民主青年的群像。作者着重探索了恐怖分子的内心活动。《群魔》的主人公之一是自称为革命者的彼得·韦尔霍文斯基。他通过其领导的秘密组织进行恐吓、讹诈、纵火、暗杀等恐怖活动，企图动摇社会基础，以便发起暴动，夺取政权。作者以令人惊叹的洞察力和独特的心理描写拆穿了他的骗局；他是个阴谋家和恶棍。这部小说是一部从政治上和道德上抨击“虚无主义”，即抨击革命，反对社会主义和无神论思想的论战性长篇小说。彼得·韦尔霍文斯基的形象确有其原形，他即是俄国无政府主义者和恐怖主义者——谢尔盖·格那季耶奇·涅恰耶夫。
五、我不是凝视深渊的人，我就是深渊 | 评《默读》by Priest
这是我看的Priest的第二部作品，从庙堂纷争的《杀破狼》到刑侦悬疑的《默读》，皮皮行文依旧豪气，风格娴熟老练，立意深远，遣词造句一如既往的别具一格。
这文第一眼吸引我眼球的，是文中的每个案件都用文学作品里的人物命名，这个设计很新奇，巧用世界名著，类比每个案犯的生命经历，点出了各个案件的深重内涵。五个单元看似独立，实则根脉相缠，错综复杂，环环相扣。
卷一·于连（司汤达《红与黑》）
于连，木匠的儿子，自小聪慧但生不逢时，为了尽快飞黄腾达，跻身上流社会，采取了种种不光彩的手段，正当他自以为踏上了飞黄腾达的坦途和得到了超越阶级的爱情之时，一封告密信捅破了他的出身秘密，葬送了苦心经营的似锦前程，命丧断头台。
第一个案子中的赵浩昌，是个拼命从泥潭里挣扎出来的社会精英。出身贫寒，背井离乡改名换姓，成长之路荆棘遍布，多年来为了上位，走了很多捷径，成了闪闪发光的大律师。极度自信与自卑，冷血无情，为了伪装自尊与体面，视生命如草芥。一步没走好，成了杀人犯。
命里有时终须有，命里无时莫强求。生命原本是平衡的，当生命的一种状态达到巅峰乃至于近乎崩溃之后，随之而来的必然不会是平和与安宁，而是另一个极端。
卷二·亨伯特（纳博科夫《洛丽塔》）
亨伯特患有恋童癖，是一个精神分裂者，对九至十四岁的性感少女具有无法克制的欲望。中年男人与稚龄少女的禁忌之恋，最终使其命丧囹圄。
文中的第二个案子，从穿着花裙子的女孩子开始，连根带底的拔出了二十几年前的大案。一个特殊的家庭，三代人的罪恶横亘其间，血腥又阴暗，是那些被埋在社会黑暗角落里真实存在发生的事情。
卷三·麦克白（莎士比亚《麦克白》）
麦克白野心勃勃心怀异志，听信女巫的预言，在夫人的教唆下杀弑君夺位，为了巩固王位，又残暴屠杀人民，使全国血流成河，置社会于混乱，陷人民于水火。恐惧和猜疑让他惶惶不可终日，终于被叛军削首而死。
《默读》第三个案子，是一场豪门恩怨，这个案子里，两边的势力开始慢慢开始崭露头角。
命运并不直接作用于人，而是通过人类自身的欲望、罪恶、性格等间接作用于人。
卷四·韦尔霍文斯基（自陀思妥耶夫斯基《群魔》）
有权有势的韦尔霍文斯基，凭借出色的交际能力与组织能力赢得了众人的信任，为了谋取政权，通过地下组织实施了一系列恐怖暗杀活动，并杀害了一心想叛出组织的沙托夫。
皮皮以这个人物，引出文里第四个案子，校园霸凌。
卷五·埃德蒙·唐泰斯（大仲马《基督山伯爵》）
埃德蒙·唐泰斯，被陷害入狱十四年后，越狱找到宝藏成为巨富，化名基督山伯爵。他代替上帝惩恶扬善，在人间重建秩序与正义，经过精心策划，报答了恩人，惩罚了仇人。
通过这个案子，一直隐而不发的朗诵者终于揭开了面纱。顾钊案也正式迎来了重审。
关于案情。
整个故事其实是邪恶组织、朗诵者和默读者三方势力的角逐。这三方代表着不同的选择，却不是简单的非黑即白，他们的角逐是对真相的追寻，是对往日沉冤的清洗，也是对是非善恶的裁决。
朗诵者是一个由曾经的受害人们组成的“复仇联盟”互助组织，是独立在外的第三方势力。他们罹受不公，饱含仇恨，充当“义务警察”，谋杀没有得到惩罚的嫌疑人，以牙还牙式的私刑审判，是他们的信仰和仪式，他们认为犯过罪的人，必须得到一模一样的报应。将内心的汹涌一抒而出，朗读出所有悲愤，是为朗读者。
而默读者，是冷静节制，清醒自持，是审慎反思，是拨乱反正。是即使已经被罪恶灼伤，依旧默然坚守心中的正义，他们的名字，叫作警察。
肩负师傅遗愿的刑侦队长骆闻舟，外表浪荡不羁，骨子里却有厚重的责任感，性情温柔。“犯罪专家”费渡，遭受过从身体到心灵的虐待，但他心思缜密，冷静自持，有着“深谷般强大而黑暗的精神”。
他们偕同联手，从一起看似平常的打工少年抛尸案入手，一路抽丝剥茧，逐渐挖掘出横跨二十年的“画册计划”系列悬案的真相。正义直贯长虹。
关于创伤。
文中对于创伤的描写，贯穿始终，大家或多或少都怀有某些创伤。
费渡心里锁着暗无天日的过去，骆闻舟和陶然藏着孤胆英雄的遗书，肖海洋放不下蒙受不白之冤的顾钊，每个“朗诵者”都有着自己各种各样的创伤。他们有的终其一生寻求一个真相，有的迁怒于现实谋划着复仇，有的被其改变被人利用，有的小心藏匿着伤口苟活着。有人凝视深渊，被深渊吞噬；有人向阳而生，把深渊抛在身后。
还有一些人，他们担着伤痛，不惧生死，他们像黑夜里闪烁着的微光，坚定地告诉你，世间还有正义，人间还有良知。
关于感情。
这个文的感情线描写不多，穿插在案情空隙的细腻情感水到渠成，很温馨很治愈，略微中和了那些痛苦的罪恶与丑陋。
两个人的感情发展较慢，费渡一直困于暗无天日的地下室，但他也有觊觎的温暖，来自骆闻舟的温暖。骆闻舟把他带进了阳光里，驱散他梦里的无边黑暗，无岸漂浪，窥见了天光。
六、陀思妥耶夫斯基《群魔》主要故事情节？
恐怖组织彼得·韦尔霍文斯基自称是在国外建立的某个“中央委员会”的全权代表，他以出色的交际能力和组织能力博得了包括省长在内的大小官僚及其亲友的信任，建立和发展了地下组织，实施了一系列恐吓、讹诈、暗杀、纵火等恐怖活动，企图动摇社会基础，以便发起暴动，夺取政权。
为了控制同伙，他杀害了一心想退出组织的沙托夫，事情败露后，他又撇下党羽，逃跑出国，逍遥法外。
《群魔》是俄国作家陀思妥耶夫斯基创作的长篇小说。《群魔》的故事取材于1869年莫斯科发生的涅恰耶夫案件。涅恰耶夫（1847—1882）是彼得堡大学的旁听生，曾积极参加1869年春彼得堡的学生运动。他跑到国外后，在日内瓦与巴枯宁接近，并学习了无政府主义的阴谋策略。
扩展资料：
创作背景
俄国虚无主义作为19世纪中后期影响较大的一种激进思潮，一度以革命和进步的面貌著称于世，在俄国文学史上留下了很深的印迹。
作为曾经的彼得拉舍夫斯基小组成员，陀思妥耶夫斯基对这种发端于西方的否定性思潮并不陌生，甚至一度是这种思潮的拥护者和鼓吹者。进入19世纪60年代以后，多年的牢狱生活及社会上虚无主义的盛行使作家开始重新审视这一思潮。
作品主题
《群魔》作为一种个体言说，实际上是陀思妥耶夫斯基对于自己灵魂的拷问，他从一个革命主义的信仰者转变成一个虔诚的东正教徒，这与他个人的从谢苗诺夫刑场上在最后一刻突然由死刑改为流放有关，在那里他体会了痛苦，使他变成一个信仰者，他不再相信革命会给人类带来进步，所有这些思想的冲突都始于他自己世界观的转变。
参考资料来源：百度百科——群魔
